Deutsche zeitung Nr. 38 von 14. September 1979
Liebermann und seine Zeit: Ein deutsches Künstlerschicksal in der Nationalgalerie
Bedeutende Künstler sind gewöhnlich daran zu erkennen, daß sie Erlebnisse, Erfahrungen, Sehnsüchte ihrer Zeit im Bild auf die Spitze getrieben haben. Bei Max Liebermann funktioniert der schöpferische Prozeß merkwürdigerweise umgekehrt. Nicht die Extreme reizen ihn, sondern eher die Rückführung des Außergewöhnlichen in die Normalität. Dieser Maler testet nicht die Belastbarkeit seiner inhaltlichen und formalen Mittel, vielmehr sucht er nach einem harmonischen Ausgleich. Von der Kunstgeschichte wird Liebermann als bezeichnenderweise deutscher Impressionist verwaltet, wobei die nationale Kennzeichnung nichts Gutes bedeutet, auf Halbherzigkeit hinweist, einen Zauderer charakterisiert, der auf dem Weg zur Befreiung der Malerei durch Licht und Farbe irgendwo steckengeblieben ist.
Ein Epigone also, ein Mitläufer, zu recht selbst von einem Ausstellungsbetrieb vergessen, der sich zunehmend aufs Historisieren verlegt? In der Berliner Nationalgalerie wird der problematische Fall Liebermann jetzt mit großem Aufwand neu aufgerollt. Rund 130 Gemälde, 60 weitere Bilder von Zeitgenossen, dazu 300 Zeichnungen, Pastelle und Grafiken ergeben ein Spektakel, das Betrachter wider Erwarten bis zur letzten Szene keineswegs langweilt. Denn was sich da abspielt, sind Aufstieg und Scheitern eines bürgerlichen Genies, ist Widerspruch in sich und ein exemplarisches Experiment, das sich die geschichte so nur einmal geleistet hat.
Und dann geht da noch ein bewegtes Stück deutscher Historie über die Ausstellungsbühne: Die hektischen Gründerjahre passieren Revue, publik und das Ende aller Kultur, das der greise Liebermann mit dem berühmten Kommentar versah: „Ick kann jar nich so viel fressen, wie ick kotzen möchte.”
Wie die legendenumwobene Personifizierung des schnoddrigen Berliner Witzes stets das Äußerste riskierte, um dann doch einen gar nicht goldenen, sondern mühsamen Mittelweg einzuschlagen, zeigt gleich das erste programmatische Werk, die 1875 entstandene „Kartoffelernte”. Landarbeiter rackern sich unter trübem Himmel auf einem Feld ab: eiz Affront gegen den Geschmack der wilhelminischen Gesellschaft, die sich in ihren Salons an schwülstiger historienschinken delektierte. Verglichen mit den patriotischen Anekdoten, mit denen der Hof- und Schlachtenmaler Anton von Werner sein Publikum in nationaler Größe schwelgen ließ, war solch ein Arme-Leute-Motiv provozierende „Schmutzmalerei”. Aber so weit wie seine französischen Anreger Mutet und Cour-bet, die religiöses Pathos und Sozialrevolutionären Sprengstoff unter die düsteren Farben ihrer Bauerai-uod Arbeiterbilder gemischt hatten, wollte der Berliner „Häßlichkeitsapostel” andererseits auch wieder nicht geben. Ganz ohne jedes Moment der Rührung oder gar Anklage demonstriert er die gemeinschafts-stiftende Dreiecksbeziehung zwischen Arbeit, Mensch und Natur.
Eigentlich hätte wohl niemand ernstlich behaupten können, der Schöpfer der „Kartoffelernte” und der skandaleriregenden „Gänserupferinnen (die die Ostberliner Nationalgalerie nicht ausgeliehen hat) sei unziemlich weit aus der Art geschlagen. Zwar war der Sproß einer schwerreichen jüdischen Industriellendynastie gegen den Willen des Vaters Künstler geworden, hatte in Weimar das unsolide Handwerk der Malerei erlernt, in Paris Boheme-Lurl geschnuppert und sich von den Naturanbetern von Barbizon zur Malerei unter freiem Himmel verführen lassen, doch blieb der urberliner Millionär mit dem durchbohrenden Blick und dem scharfkantig model–lierten KahLkopf bis zum Ende seines langen Lebens Bürger bis in die Knochen. Aussprüche wie „Auch ist mir nichts zuwieder als für den Künstler eine Extramoral zu verlangen : Man kann ein sehr ordentlicher Künstler und ein ordentlicher Mensch sein”, oder “Ich bin sehr burgeois und regelmässig wie eine Turmuhr” bezeugen sein preussisches Arbeitsethos und einen Widerwillen gegen alles Genialische.
Parvenühaft als Malerfürst zu residieren wie Lenbach in München, hatte der alteingesessene Patrizier auch gar nicht nötig gehabt. Zu Liebermanns ging es, wenn man nach Berlin reinkommt,” gleich links”, das heißt, direkt neben dem Brandenburger Tor stand das imposante Stadtpalais der Tuchfabrikanten, auf dessen Dach sich der Künstler ein bequemes, nüchtern-zweckmäßig eingerichtetes Atelier bauen ließ. Für den Kaiser blieb der oppositionelle Freigeist, der sich der offiziellen Kolossalmalerei des Reiches verweigerte, trotz seiner Herkunft ein Anarchist.
So stand Liebermanns sorgenfrei begonnene Karriere unter keinem günstigen Stern. Folgt man den eingehenden Recherchen Mathias Eberles der die bisher umfangreichste Bestandsaufnahme nach jahrzehntelanger Liehermann-Abstinenz zusammengetragen hat und dessen umfangreicher Katalog fürs erste die noch immer ausstehende Monographie ersetzen muß, produzierte seine Erscheinung in Werk und Person lauter Mißverständnisse: für Adel und Großkapital war er ein rotes Tuch, für die Neureichen und Spekulanten in der prosperierenden Reichshauptstadt eine klägliche Witzfigur, für die künstlerische Boheme ein Spießer, für die Generation der Expressionisten ein Reaktionär und für’ die Rassisten ein Jude.
Der Künstler sitzt also zwischen allen Stühlen, und diesen unbequemen Platz nimmt er bis heute ein. Denn für die Wiederentdecker des 19. Jahrhunderts und seiner literarischen Abenteuer ist der skeptische Gegner aller Neuidealisten und Symbolisten nicht exotisch genug. Und als ein Wegbereiter der Moderne
experimentierfreudiger Stürmer und Dränger in seiner „Ehrfurcht vor der Idealität der Natur” ebensowenig zu taugen. Beheimatet im Nierne land zwischen belle epoque und intellektueller Revolution hatte er Wolfgang Koeppen meinte, sozusagen historisches Pech.
Zu Hause in Holland
Aufschlüsse darüber, wo sich der junge Liebermann selbst zu Hause fühlte, wo sein kühles Herz schlug, vermittelt das zweite Hauptwerk der Ausstellung: nicht das urwüchsige Bayern, wo er sechs Jahre im Umkreis des altdeutschen Naturalisten Leibl verbrachte, hatte es ihm angetan, auch nicht das fortschrittgläubige Paris und schon gar nicht Italien und seine verwirrende Sinnenlust, sondern das bürgerliche Holland. Wieder hat die leuchtende, kostbar gearbeitete Leinwand nichts Sensationelles zum Thema, sondern berichtet von einer „Freistunde im Amst ia-mer Waisenhaus”. Die von Lichttupfen übersäte Szene spielt im Hof des Backsteingebäudes, zeigt eine Städtische Außenaussiebt in der Tradition der alten niederländischen Meister als behagliches Interieur. Die Zöglinge des Stifts sieht man in ackeren Gruppierungen ihrer Freizeitbeschäftigung nachgehen. Zwar tragen die Mädchen Anstaltskleidung doch ist die Einheitstaacht heiter um farbenfroh. Zwar treten sie als Kollektiv auf, doch wird jede Figur als Individuum sorgfältig durchgezeichnet. Die Absicht des Malers, der das Zentrum des Bildes frei läßt und bewußt auf den sentimentalen Effekt anrührenden Einzelschicksals chtet, ist klar: Angestimmt wird ein Loblied auf die Gemeinschaft, eingebunden in einen harmonischen Zusammenklang zwischen Natur und Zivilisation.
In den Niederlanden suchte und fand Liebermann, was das kapitalistische, von ungelösten sozialen ? bedrohte Gründerzeit-deutschland nicht zu bieten hatte — eine befriedete Gesellschaf:, cee sich vorbildlich auch,.um die Schwachen, um Arme, Alte und Waisen kümmerte.Der nüchterne Idealist und Realist eus Notwehr (Meier-Graefe), der die Klassenkämpfer nicht mochte und ihren revolutionären Parolen sein moralisch-reformisches Konzept entgegenhielt, brauchte da, wo er so schlüssige Bildmotive wie Altmännerhäuser, Wochenmärkte und Handwerksarbeit aufgreifen konnte, keiner Utopie nachzuträumen.
Im properem Holland von frans Hals und Vermeer waren die Ideale des erklärten Republikaner und Antimonarchisten, der sich selbst einen „Achtundvierziger” nannte seit langem in die Tat umgesetzt. Da gab es eine realistische wahrhaftige Kunst die sich auf die Verbürgerlichen Freiheiten gründete und an deren Tradition man anknüpfen konnte. Wahrheit, Freiheit. Sei — das war für Liebermann eine unauflösliche Trinität, wobei er Arbeit und Fleiß als Vorbedingung für die Erreichung solch hehrer Ziele sah. „Kunst kommt von Können” — auch diese mißständliche Sentenz stammt vom unermüdlichen Erfinder geistreicher Bonmots.
Als der fünfzigjährige Maler 1897 während der Großen Berliner Kunstausstellung endlicb den Durchbruch schafft und zwei Jahre später zum einflußreichen Präsidenten der neugegründeten Sezession gewählt wird, vollzieht er eine schwer verständliche Wendung: Seine festgefügte, aus leuchtenden Farbflächen und präziser zeichnerischer Beobachtungsgabe erwachsende Malerei wird seltsam fahrig-nervös, scheint den festen Boden unter den Füßen zu verlieren und mit zwanzigjähriger Verspätung ! nach den L’art-pour-1′art-Genüssen der französischen Impressionisten zu dürsten. Einen triftigen Grund für den Sinnes- und Stilwandel erblickt Eberle darin, daß der bodenständige und naturverbundene Realist plötzlich Beifall von der falschen Seite bekam. Die politische Reaktion hatte Liebermanns Themen mit Beschlag belegt und ihren Sinn ins Gegenteil verkehrt.
Idylle am Wannsee
Kein Wunder, daß der Jude und Demokrat Liebermann Konsequenzen zog: Fortan schilderte er Muße und Vergnügen der großbürgerlichen High Society, der eigenen Klasse, in die er sich zurückzieht. Badende Knaben, Reiter und promenierende Gäste am Strand, Biergärten und Restaurants, stille Alleen und Porträts der geistigen Elite seiner Zeit — das sind die bevorzugten Themen nach Anbruch des neuen Jahrhunderts. Als der verlorene Krieg dem geschäftigen Müßiggang der feinen Gesellschaft ein Ende setzt, flüchtet der Maler in die Idylle seines Sommersitzes am Wannsee. Nach dem Einmarsch der SA in Berlin dann der Verzicht auf die Präsidentschaft der Preußischen Akademie der Künste und zwei Jahre später ein einsamer Tod: am Grab der Arzt und Nachbar Sauerbruch, Hans Purrmann und Käthe Kollwitz.
So sehr, wie die späte Liebe zu den Impressionisten den Sammler und Kunstvermittler beflügelt hat — der Besitzer einer bedeutenden Kollektion von Manets, Monets und Degas’ machte als liberaler Präsident der Sezession die provinzielle Reichshauptstadt zu einem internationalen .Kunstzentrum —, so sehr hat diese Leidenschaft den alternden Maler im Grunde überfordert und irritiert. Dem geborenen Realisten, der hinter dem flüchtigen Augenschein Gesetz und Dauer aufzuspüren gewohnt war, mußte die Auflösung der Realität in Licht und Farbe als ein frivoles Spiel erscheinen.
In der Tat vollzieht seine Farbe nur selten die Umwandlung von Materie in reine Energie, seine Peinture, naß auf der Leinwand schwimmend oder derb mit dem Spachtel geschichtet, bleibt erdenschwer und bodenverwurzelt. Die luxuriöse Delikatesse der französischen Vorbilder ist dem spröden Preußen suspekt, ihr erotisches Parfüm vermag er ohnehin nicht aufzunehmen: keusche Jünglingsakte sind das einzige Fleisch, das sieb der auf Distanz bedachte, jegliche Emotion verabscheuende Aristokrat vorzuzeigen getraute – prompt mißriet ihm das Liebesdrama zwischen Simson und Delila, ein folgenlos gebliebenes Zugeständnis an den schwülen Publikums-geschmack, zu einem unfreiwillig komischen Melodrama.
Andererseits gelingen dem Chronisten der eleganten Welt aus der Reserve heraus immer wieder erfrischend herbe Kabinettstücke von Fontaneschem Esprit, vollbringt seine federnd elastische Pinselschrift Formulierungen, die an Prägnanz, Tempo, Witz und Intelligenz kaum zu überbieten sind.
„Je restloser der Inhalt eines Bildes in malerische Form aufgegangen ist”, schrieb der altersweise Augenmensch 1932 in seiner einzigen theoretischen Abhandlung „Die Phantasie in der Malerei”, „desto größer der Maler.”
Der diskrete Charme der Bourgeoisie, wie ihn etwa ein „Sommerabend an der Alster” verströmt oder das „weitläufige und höchst komfortable” Hotel „Huis ter Duin” mit seinen lässig entspannten deutschen Sommerfrischlern, hatte den schreibenden Geistesverwandten Thomas Mann nicht unberührt gelassen: „Was ich sehe,, ist der Aristokratismus einer Nüchternheit von Strich und Fläche in elegantem Hellgrau, eine vornehm untrunkene und im geistigen Sinne unsinnliche Kunst, reinlich, ohne Liebesehrgeiz und Weltbrunst, unmystisch also, unerotisch, antifeminin, das Gegenteil von Wagnerismus mit einem Wort.” Nur eben hat der Wagnerismus gesiegt, Liebermann blieb ohne Folgen: ein deutsches Malerschicksal, dem die Berliner Ausstellung das Attribut „tragisch” zuerkennt.
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